Vortrag von Oliver Jordan in Maastricht

vor dem Bund der deutschen und europäischen Unternehmensberatern
August, 1993

Meine Haltung ist:
Die gegenständliche Malerei umarmt die Oberfläche aller Körper und breitet sich aus. Sie ist Ausdruck eines Weltenglücks. Das Bild ist mit den Dingen vermählt und deren eigene Atmosphäre. Die Oberfläche ist Ort der Vereinigung und des Übergangs des einen ins andere. So kann z.B. das Nächste, der Baum, die Wolken, das Gesicht ein kostenloses Vergnügen sein und ein Mysterium an Intensität ins Bewußtsein rücken.
Doch scheinen im 20. zigsten Jahrhundert die Stimmen am Lautesten, die dieses Vergnügen abschaffen wollen.

Hört auf zu malen! die Malerei ist tot!
Keinen Satz mußte ich in dieser oder abgewandelter Form öfter hören. Als ich in den ersten zwei Semestern an der Kunstakademie Düsseldorf sechs Wochen lang den mittlerweile zu Weltruhm aufgestiegenen Bildhauer Tony Cragg als Lehrer hatte, wurde ich 1980 im Liverpooler Deutsch zum ersten Male mit diesem Satz konfrontiert "die Malerei ist tot, ich kann nicht verstehen wie die jungen Studenten können machen die Malerei".

Er wird seine Gründe gehabt haben die Malerei für tot zu erklären. Die naheliegensten werden wohl die, des mangelnden malerischen Temperaments gewesen sein. Doch dann hätte er sagen müssen, daß die Malerei für ihn tot sei. Er tat es nicht. In dem wie er es sagte lag in der Betonung die Überzeugung vom Tod der Malerei als einer historischen Tatsache. Dieser Unterton klang lange in mir nach.
In meiner Erinnerung stieß ich auf den Ausruf des unter Franco dienenden Generals Millan Astray "Es lebe der Tod". So pflegte er jede seiner Reden zu beenden; auch 1936 in der Universität zu Salamanco, an der, der berühmte Philosoph Miguel de Unamuno Rektor war.
Zivilcourage und Empörung ließen Unamuno angesichts der vielen Anhänger Francos im Saale aufstehen und folgende Sätze sagen. (Zitat Erich Fromm) :

«Gerade eben habe ich einen nekrophilen und sinnlosen Ruf gehört: "Es lebe der Tod!". General Millan Astray ist ein Krüppel. Ich möchte das ohne jeden abschätzigen Unterton sagen. Er ist Kriegsversehrter. Das war auch Cervantes. Leider gibt es gerade jetzt in Spanien viele Krüppel. Und bald wird es noch mehr geben, wenn uns Gott nicht zu Hilfe kommt. Es schmerzt mich, denken zu müssen, daß General Millàn Astray uns die Psychologie der Massen diktieren würde. Ein Krüppel, dem die geistige Größe eines Cervantes fehlt, sucht sich gewöhnlich dadurch eine fragwürdige Erleichterung, daß er alles rings um sich her verstümmelt». (M. de Unamuno, 1936).

Zum ersten male wurde das Wort "Nekrophil" nicht als Bezeichnung einer perversen Tat sondern als Bezeichnung eines Charakaterzuges benutzt. Zur Erinnerung sei nochmal die Bedeutung des Wortes nach Erich Fromm genannt - Zitat:

«Die Nekrophilie kann man im charakterologischen Sinn definieren als das leidenschaftliche Angezogen sein von allem, was tot, vermodert, verwest und krank ist; sie ist die Leidenschaft, das, was lebendig ist, in etwas Unlebendiges umzuwandeln; zu zerstören um der Zerstörung willen; das ausschließliche Interesse an allem, was rein mechanisch ist. es ist die Leidenschaft, lebendige Zusammenhänge zu zerstückeln».

Ich kenne Toni Cragg zu wenig um ihm Nekrophilie zu unterstellen. Behaupte aber in dieser Aussage den lebensfeindlichen  technokratischen Geist zu spüren, der unser ganzes Jahrhundert wie ein ekelerregender Gestank durchzieht. Es ist nicht nötig die Materialisierung dieser geballten Destruktivität hier im einzelnen zu dokumentieren. Armenien, Auschwitz, Verdun, Kambodscha, Bosnien, Bhophal, Tschernobyl  reichen als hingeworfene Worte aus.

Vor diesem Hintergrund in der Kunst positive Utopien zu entwerfen ist, so bemerkte Gregory Fuller in seinem Buch "Endzeitstimmung: Düstere Bilder in goldener Zeit" fast menschenunmöglich und erfordert vom Künstler übermenschlichen Langmut. So verwundert es nicht, wenn die Negation der Kraftstoff der letzten Jahrzehnte in der Kultur ist.
Die Hintergründe und Bedingungen für diese Strategie der Negation entstanden nicht von heute auf morgen. Sie sind komplex und mühsam darzustellen. Doch wir kommen an einem kurzen Abriß nicht vorbei, wenn wir den Schwierigkeitsgrad und die Grundlage für eine wiederbelebende Malerei begreifen wollen.

Im Zuge der zunehmenden Entzauberung der Welt durch die einseitig ausgelegte Betrachtungsweise der Wissenschaft starb zuerst die Illusion Mittelpunkt der Welt zu sein, dann die der edlen Herkunft und letztlich der Glauben sich selbst im Griff zu haben, Herr oder Frau seiner Gefühle zu sein (siehe Freud).

Letztlich diagnostizierte Heidegger lapidar das Hineingeworfensein in ein ungewolltes Sein.
Fassen wir zusammen, wird uns der Schluß aufgedrängt, daß Gott tot sei.

Und in der Tat basiert das Grundgefühl des 20. Jahrhundert auf dem der Verlassenheit. Der Blues hält Einzug. Allen Innovationen zum Trotz können wir uns nicht darüber hinwegtäuschen, daß uns etwas fehlt. Ein Eingebundensein in einen größeren Zusammenhang. Und hier schien die Kunst am Anfang des 20. Jahrhunderts immer mehr die Rolle einer Ersatzreligion einzunehmen. Die Innovationen der Kunst fielen auf den fruchtbaren Boden von einer vom Fin de Siècle geplagten europäischen Gesellschaft. Ziel: durch die Zertrümmerung des Gegenstandes oder seine Vernichtung in neue unbekannte Dimensionen des Geistigen zu gelangen.

Allen  Innovationen gemein war, daß sie Bürgertum, Tradition und gegenständliche Kunst in einen Sack warfen. Die Antikunst war geboren. Das Schmiermittel der Moderne. Es zertrümmerte das was vorher war und schonte auch nicht sich selbst. Voranschreiten war Pflicht. Im futuristischen Manifest von Marinetti kommt diese Haltung am stärksten zum Ausdruck - Zitat :

«Bis heute hat die Literatur die gedankenschwere Unbeweglichkeit, die Ekstase und den Schlaf gepriesen. Wir wollen preisen die angriffslustige Bewegung, die fiebrige Schlaflosigkeit, den Laufschritt, den Salto mortale, die Ohrfeige und den Faustschlag.
Schönheit gibt es nur noch im Kampf. Ein Werk ohne aggressiven Charakter kann kein Meisterwerk sein. Die Dichtung muß aufgefaßt werden als ein heftiger Angriff auf die unbekannten Kräfte, um sie zu zwingen, sich vor dem Menschen zu beugen.
Wir wollen den Krieg verherrlichen - diese einzige Hygiene der Welt -, den Militarismus, den Patriotismus, die Vernichtungstat der Anarchisten, die schönen Idee für die man stirbt, und die Verachtung des Weibes.
Wir wollen die Museen, die Bibliotheken und die Akademien jeder Art zerstören und gegen den Moralismus, den Feminismus und gegen jede Freiheit kämpfen, die auf Zweckmäßigkeit und Eigennutz beruht.»

Bis heute wird Marinetti, ein glühender Verehrer Mussolinis, als einer der großen Erneuerer der Kunst gefeiert. Erich Fromm stellt ihn in eine Reihe mit Hitler und Stalin.

Es passierte das was der berühmte Kunstkritiker Carl Einstein als Entmenschlichung der Bilder ansah. Einstein, der sich zu den Protagonisten der Moderne und Förderern Braques und Picassos zählen durfte, setzte in den 30ziger Jahren seine ganze Kraft auf die Zertrümmerung der Theorie. Einstein klagt an: Es sind die neuen Bilder, die das Wirkliche unsichtbar machen und die Menschen mit falschen Heilsversprechungen zur Distanzierung vom Wirklichen gezwungen haben. Das Gewohnte wird uns fremd gemacht.
In der Ungegenständlichkeit und Unanschaulichkeit der modernen Welt sieht Einstein eine Kraft am Werk, die alle Dinge und Personen aushöhlt und ihnen die Lebenskraft abschnürt.

Des weiteren folgert er, daß das Beharren auf Zersetzung und Zerstörung, die Verweigerung einer neuen Ordnung am Ende nicht nur die Kunst zerstören wird. Es führt zu einer mutwilligen Selbstüberlassenheit, die mit der Zerstörung des Kollektivs und der Hinnahme individuelle Passivität endet. Damit ist die aktiv  gestaltende Rolle des Menschen in der Natur Gesellschaft und Geschichte aufgegeben.

Rasender Stillstand die Folge.
Bewegung wird simuliert - ohne Bodengewinn. Die Kunst verkommt (Zitat Heine) zu einem Debattierclübchen und Spielzeug für eitle intellektuelle Snobs. Massenwirkung erzeugt sie nur dann, wenn sie auf ihrem von der Kunstkritik behaupteten Weg nicht ästhetische Grenzüberschreitungen vollzieht sondern gesellschaftliche Tabus bricht oder zumindest so tut.
Waren die Tabubrüche anfangs für unser heutiges Verständnis von recht harmlosem Zuschnitt, etwa wie bei dem  "Frühstück im Freien" von Manet (eine nackte Frau sitzt neben zwei bekleideten Herren), so gingen die Wiener Aktionnisten zünftiger zu Werke. Sie kastrierten sich öffentlich oder suhlten sich in Eingeweiden von geschlachteten Rindern.
Jeff Koons ein Nachfolger von Warhol bumste ein Pornomodell öffentlich und Cindy Shermann ließ political correct Fäkalien aus einer Vagina herausschauen.

Gombrich, ein britischer Kunsthistoriker von Rang, gibt einen Teil der Schuld an dieser Entwicklung  denjenigen zahlreich vertretenen Kunsthistorikern, die unaufhörlich jeden Trend aufzuspüren versuchen bevor er en vogue ist, um sich selber zu profilieren, ohne Rücksicht auf den geistigen Gehalt. Sie nutzen alle Strategien ihres Bildungsvorsprunges gegenüber den Laien. In Folge dieses Verhaltens wurde zuerst der Gegenstand, dann die Malerei und letztlich die Kunst selber zu Grabe getragen. Laut Kafka ist Kunst sich nicht in die Totschlägereihe einzureihen.
Verzicht auf Kunst hieße, sich in die Totschlägereihe einzuordnen.

Aufschluß über diese, einer durch und durch gelangweilten Gesellschaft zugehörigen Eigendynamik von endzeitähnlichen Extremlösungen gibt sicherlich die  neurophysiologische Untersuchung von  Erich Fromm  zur Unterscheidung zwischen einfachen und aktiven Reizen/Stimuli.

Einfacher und aktiver Reiz unterscheiden sich vergleichsweise voneinander wie eine sadistische Vorführung im römischen Kolosseum von einem griechischen Drama.

Die Triebe Hunger, Durst, Verlangen nach Sicherheit usw. gehören dem einfachen Reizmuster an. Der Mensch agiert  nicht sondern reagiert. Es liegt in der Natur des einfachen Reizes, daß er bei häufiger Wiederholung nicht mehr registriert wird und seine stimulierende Wirkung verfehlt. Dieser Effekt geht auf das neuro-physiologische Sparsamkeitsprinzip zurück. Reize, die durch ihre häufige Wiederholung anzeigen, daß sie nicht wichtig sind, werden eliminiert. Eine weitere Stimulierung erfolgt erst wieder, wenn der Reiz an Intensität zunimmt oder sich in seinem Inhalt ändert.

Ein gewisses Element der Neuheit ist erforderlich. Aktivierende Reize haben eine andere Wirkung. Ein aktivierender Stimulus wie eine Landschaft, ein Roman, ein Gedicht, eine Idee, ein Musikstück, eine geliebte Person oder ein Bild verursacht keine einfache Reaktion, er fordert uns auf zu reagieren indem wir uns aktiv und teilnehmend für ein "Objekt" interessieren und durch zunehmende Wachheit und Aufmerksamkeit immer neue Aspekte an ihm sehen und entdecken.

Dieses "In-der-Welt-sein" verhält sich konträr zu dem Alltag in unseren Industriegesellschaften, die zum großen Teil mit einfachen Reizen arbeiten, die sich über Filme, Fernsehen, Zeitungen, Magazine, Radio, Einkaufsparadiese und Erlebnisparks wie jetzt in Oberhausen vermitteln. Ihnen allen ist gemein, daß sie den Konsumenten schnell erreichen und befriedigen. Die Medien verdienen mit dem Prinzip der einfachen Reize Millionen - Unfälle, Feuersbrünste, Verbrechen u. Kriege sind beliebte Unterhaltungsthemen. Man wird viel leichter durch Grausamkeit, Wut oder die Leidenschaft zu zerstören erregt als durch Liebe und produktives und aktives Interesse.

Das angewandte Schema ist eine Mischung aus Kitzel, Erlösung und Befriedigung  im Gegensatz zum aktiven Reiz, der keinen Sättigungsgrad hat, außer bei körperlicher Ermüdung. Leider hat sich der Kunstbetrieb diesem einfachen Reizschema zunehmend angepaßt. Er orientiert sich an dieser Spirale der Reizverstärkung.

Dem zufolge müssen Bilder gemalt werden , die sich dem einfachen Reizschema entziehen und die ohne den Kraftstoff der Negation auskommen und trotzdem nicht anbiedernd sind, die keine plakativen Sensationen, keine neuen Sexstellungen, keine Installationen aus Fäkalien bieten und nicht schnellebig sind.
Die wiederbelebende Malerei muß den Menschen, die Landschaft, die Pflanzen, den Baum, das Tier, das Umfeld, die Stadt, die Beziehungen zueinander, kurzum das Nächste in den Mittelpunkt stellen.

Die Erscheinungen des Lebendigen sind zu vielfältig, als, daß sie der alles vernichtenden Forschrittsnekrophilie geopfert werden dürften. Nicht nur von den Totengräbern der Malerei sondern auch im allgemeinen wird angenommen, daß die Aufgabe der Vergegenwärtigung des Lebendigen vom bewegten und maschinenerzeugten Bild übernommen worden ist. Das Gegenteil ist der Fall. Die Bilder verschwinden. Wahrgenommen wird die Bewegung. Es ist wie bei einer Autofahrt mit 200 Stundenkilometern durch die Landschaft. Wer danach behauptet etwas von der Landschaft gesehen zu haben, ist sich dessen, was sehen ausmacht, nicht bewußt. Er belügt sich selbst.

Anders das gemalte Bild. Der Malprozeß, der Akt der Entstehung, ist ein gänzlich vom Film und Photo verschiedenes Phänomen (und Unternehmen). Es hat per se eine andere Botschaft. Die der Verlangsamung. Ein gemaltes Bild ist aus einer lebendigen Bewegung heraus entstanden. Ähnlich dem Phänomen des eingefrorenen die Jahrtausende überdauernden Mammuts. Der Blick des Betrachters schmilzt das Eis der Zeit, das auf lange Zeit unveränderbare Kunstwerk wird lebendig und gemäß seiner Bilddaten entschlüsselbar. Es bleibt daher stehen und läuft nicht weg. Der Betrachter kann das Bild mit wenig, oder mit mehr Licht von nahem oder von weitem sehen, die Bereitschaft des aktiven Wahrnehmens vorausgesetzt.

Nur der voreingenommene Betrachter sucht im Bildobjekt die Umsetzung einer Theorie oder die Verwirklichung seines Geschmacks.
Sehen, ist eine menschliche Funktion, eine der größten, die der Mensch mitbekommen hat, es erfordert Aktivität, inneres Aufgeschlossensein, Interesse, Geduld und Konzentration.

Das setzt eine Verlangsamung des Alltagsrhythmuses voraus, sowie die Bereitschaft des Künstlers Bilddaten zu verwenden, die entschlüsselbar sind.

René Huyghe, einer der großen französischen Kunsthistoriker, bezeichnet die Kunst als eine Sprache der Seele. Die Bilddaten sind demzufolge die Vokabeln. Ein Künstler, der also Neuland betritt, und das ist letztlich nun auch die Aufgabe des Künstlers, sollte zwar hemmungslos subjektiv sein  aber Vokabeln benutzen, die dem geneigten Betrachter zugänglich und verständlich sind.

Demzufolge sind meine Arbeiten mit Bilddaten versehen, die zu entziffern sind. Der Faktor Zeit spielt eine große Rolle. In der Intensivierung des Abgebildeten wird die Leidenschaft eines Lebensgefühls gefeiert. Das Anwesend sein im Hier und Jetzt.
Ein Dienst am Lebendigen

Der dienende Charakter der Kunst wird irrtümlicherweise mit der Unterwürfigkeit gegenüber der Macht gleichgesetzt. Die Malerei, die Kunst ist eine Umarmung der Natur, sie ist in ihrer Grundsubstanz schöpferisch, lebendige Vergegenwärtigung unseres Seins). Malerei ist ein Austausch der Kräfte und Energien. Sie ist die absolute Istigkeit, das entzückende Anwesendsein. Sie ist pure Kommunikation. Verzichtet der Künstler auf Kommunikation, verzichtet er auf die Tatsache, daß Bilder immer ein Gegenüber sind, ein beseeltes. Leugnet er das, leugnet er die tiefste Bedeutung und Wirkung von Kunst. Vielleicht ist aus diesem Grunde eine Geschwindigkeits-kriegsgesellschaft (Paul Virilio) der gegenständlichen Malerei gegenüber feindlich eingestellt: weil jene durch ihre Lebendigkeit, dieser ihre Unlebendigkeit vor Augen führt. Kunst ist eine Sprache und zwar die Sprache der Seele, des Unterbewußten, des noch nicht zur begrifflichen Erklärung gelangten.

Ich folgere daraus: die gegenständliche Malerei ist durch nichts zu ersetzen. Die Aufgabe der Malerei ist es nicht, dem Forschrittswahn zu huldigen und dabei permanent nach Rezepten der führenden Kunsthistoriker- und theoretiker stetig für Abwechslung zu sorgen, sondern Verschüttetes, Unbeachtetes wieder neu zu entdecken und einen anderen Blick auf die Dinge des Lebens zu werfen.

In diesem Kontext steht meine Bildfolge "Verloren und gefunden in Blau". In ihr wird die Wiederkehr des uns Umgebenden in verwandelter Form thematisiert. Sie ist aktuell in der Bestandsaufnahme der Städte und der Befindlichkeit unserer Psychen, traditionell in der Verneinung der Deformation als Stilmittel. Die Proportionen des Körperlichen und der Perspektiven bleiben erhalten bzw. werden wieder eingesetzt.
Die für viele verlorengegangene Perspektive wird Schicht für Schicht freigesetzt. Der Prozeß des Wiederauftauchens nach langer schmerzlicher Abwesenheit wird in den Mittelpunkt gestellt. Eine neue Umarmung aller Körper durch die Malerei.